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„...tiefere Blicke in das Menschen=Herz“

Überlegungen zur Sprache im Kriminalroman

von Gabriele Wolff

Ist es eigentlich von Belang, wie ein Kriminalroman geschrieben ist? „Funktioniert“ Spannungsliteratur nicht auch dann schon, wenn Plot, Setting, Personal und Dramaturgie nur klug genug gewählt und handwerklich sauber umgesetzt sind, wobei die Behandlung zeitgeistiger In-Themen, wahlweise in Tateinheit mit der Demonstration wohlfeilen gesellschaftskritischen Engagements gegen Ausbeutung und Unterdrückung, Leser- und Kritikerakzeptanz noch erhöhen? Das sind, so wird es jeder Autor sehen, der sich regelmäßig mit Konstruktion und Gegenstand seines Krimis weitaus weniger plagt als mit dem Schreibprozeß selbst, rhetorische Fragen. Denn den bloßen Entwurf einer ›interessanten‹ Figur oder eines ›relevanten‹ Konfliktes bekommt ja schon ein quotenhungriger Fernsehredakteur hin. Der Weg vom Konzept zur literarischen Darstellung führt dagegen in den Wortdschungel. Da zerschneiden asphaltierte Autobahnen ein Paradies der Möglichkeiten, Trampelpfade locken, Schneisen wollen geschlagen sein. Sumpfblüten schillern verführerisch, massenhaftes Grün lähmt Sinn und Verstand, schockfarbene Papageien kreischen um Aufmerksamkeit. Durchmißt man das Gelände rasch, Marschzahl und Kompaß im Kopf, schrumpft die Welt zur Kulisse; pflückt man jede Orchidee am Wegesrand, sieht man den Wald vor Bäumen nicht mehr. Man kann sich verlaufen, verirren, verrennen. Und am Schluß, wenn er denn so weit kommt, weiß der Autor nicht, ob seine Sprache jenes Welt- und Lebensgefühl, mit dem er Roman und Figuren zu beseelen gedachte, auch tatsächlich transportiert, oder ob es bei den bloßen Behauptungen seines Entwurfs geblieben ist.
Denn Literatur funktioniert anders als ein Film, der die Sinne überwältigen darf und soll. Der melancholische Held am nächtlichen Fenster, versonnen rauchend, dazu die einschlägige Musik; ein pathetischer Kunstsatz, von der Heldin beiläufig gemurmelt, gefolgt von einem verdrucksten Lächeln und dem verlegenen Zurückstreichen einer Haarsträhne; das junge einsame Mädchen in großstädtischer Hotelzimmertristesse vor der regennassen Fensterscheibe: selbst tausendmal rezipierte Bilder und Gesten wirken und zielen unmittelbar ins Herz. Es reicht schon aus, wenn gute (oder auch nur besonders gutaussehende) Schauspieler ihre Aura in den Dienst der Bilder stellen.
Sollen gelesene Worte ein Kopfkino mit derselben Gefühlswirkung in Gang setzen, bedarf es anderer Qualitäten. Denn Worte dringen zunächst in eine Zone ein, in der die Ratio vorherrscht, bevor sie blitzartig in Bilder, Töne, Situationen, kurz: in sinnliche Reflexe aus der ständig abgleichenden Erfahrungswelt des Lesers übersetzt werden. Diese Schlüsselworte zu finden, die beim Leser, insbesondere dem ersten Leser, dem Autor selbst, das auslösen, was der Autor vor sich sieht, macht die Schreibarbeit aus. Die bloße Rück-Übersetzung von Bildsprache in Sprache à la »Der Held schweigt in die Nacht. Seine Zigarette glüht auf, bevor er tief inhaliert« uswusf. ist kontraproduktiv. Kitsch! schreit der gequälte Leser auf, derselbe Leser, der sich als Kinogänger gegen den Effekt dieses Bildes nicht zu wehren vermag. Wenn dann auch noch die wortlosen Botschaften dieses Filmbildes im Roman als Mitteilung existenziellen Gedankenguts des Heldens daherkommen, ist alles aus. Mit dem Holzhammer will kein Leser traktiert werden. Und vom Erhabenen zum Lächerlichen ist es nun mal ein kleiner Schritt...
Wie also setzt man, wenn man schon das klischeebeladene, aber marktgängige Konzept des melancholischen Ermittlers gewählt hat, dieses Vorhaben im Roman sprachlich und konzeptionell angemessen um? Indem ich den Helden inmitten eines kollegialen Ausbruchs von Heiterkeit leise und nachdenklich sein lasse? Ich könnte ihn einen abgegriffenen Witz reißen lassen, der aber in der Situation, in der er ausgesprochen wird, eine untergründig-traurige Botschaft enthüllt. Ich könnte ihn, mitten in einer engagiert geführten Vernehmung, die der Lebenslüge seines Gegenübers nur geringfügige Kratzer zufügt, plötzlich resignieren lassen. Man kann ihn zeigen, wie er in dem Täter das arme Schwein erkennt, ihm selbst nicht unähnlich, und wie er mit der Frage ringt, ob es überhaupt sinnvoll ist, diesen Täter dingfest zu machen: denn an den Verhältnissen, die ihn zufällig zum Täter und nicht zum Opfer werden ließen, änderte seine Bestrafung nichts. Die sprachliche Umsetzung eines Konzeptes, der richtige Satz, das treffende Wort: das ist die eigentliche Arbeit des Autors, die in der Figurenzeichnung zwar kulminiert, die aber schon bei einer ganz simplen Aufgabe in Schwerstarbeit ausarten kann.
Nehmen wir einmal an, der Romanentwurf sähe vor, daß die Ermittlerfigur A vom Zeugen B die wichtige Information erhält, daß... egal, was. Die Ermittlerfigur ist voll entwickelt, vom Zeugen B weiß der Autor noch nicht viel; ein paar äußere Daten und seine Funktion im Gesamtgefüge sind skizziert. Offenbarte der Zeuge umstandslos auf die erste Frage des Ermittlers seine wichtige Kenntnis, wäre die Szene überflüssig. Die Information, um die es eigentlich geht, könnte genauso gut gesprächsweise eingeführt werden: „Übrigens, der Kollege XY hat von dem Zeugen B etwas Wichtiges erfahren...“. Im Schreibprozeß soll und wird sich daher der Entwurf ›Vernehmung des Zeugen B‹ entwickeln. Da reagieren zwei Menschen aufeinander, die erst im Gespräch Konturen bekommen, von denen der Autor vorher selbst nichts wußte. Eine merkwürdige Übereifrigkeit des Zeugen, Mißtrauen beim Vernehmer, Zweifel am Wahrheitsgehalt der allzuschnell offenbarten Information, Motivforschung, welche Belastungsgründe der Zeuge haben könnte, zugleich Milieustudie, die das Umfeld des Opfers ausleuchtet, Demonstration der Vernehmerqualitäten der Ermittlerfigur, die Erfindung der Relevanz einer Nebenbemerkung, die sich später als die wichtige Information entpuppt, die die Ermittlerfigur von diesem Zeugen gar nicht zu erlangen suchte – aus dem stichpunktartigen Kozept ist eine große, ja spannende Szene geworden, die weit mehr transportiert als geplant.
Und ganz nebenbei sind wichtige sprachliche Entscheidungen gefallen (oder werden bei der Überarbeitung der, vielleicht rauschhaft entstandenen, Szene gefällt): Mit welchen Strichen zeichne ich ein lebenspralles Gegenüber der Hauptfigur? Lege ich den Schwerpunkt auf den Dialogpart oder auf die Gesamterscheinung des Zeugen (einschließlich Wohnung, Kleidung, Physiognomie und Verhalten)? Benötige ich die Zusätze „fragte er“ und „antwortete er“ in allen erdenklichen Varianten wirklich oder kann ich sie weglassen, weil der Sprachduktus von Ermittler und Zeuge so unterschiedlich ist, daß der Leser weiß, wer gerade redet, ohne sich nach der letzten eindeutigen Zuordnung mit Durchzählen der Dialogblöcke nach „A-B-A-B“ behelfen zu müssen? Ersetze ich die Hinweise auf die Person des jeweiligen Sprechers durch aufschlußreiche Mitteilungen, wie seine Stimme dabei klingt, (laut, leise, heiser, monoton, gepreßt), oder füge ich kurze Einschübe ein, die sichtbar machen, was er tut, während er etwas sagt? Lasse ich die Körpersprache des Zeugen den Inhalt seiner Aussage widerlegen oder bekräftigen? Kurz: lebt die Szene? Erfahre ich mehr über die beteiligten Personen als sie sagen (dem Gegenüber und sich selbst)?
Das alles ist ein Ergebnis von Spracharbeit. Gerade Kriminalromane mit ihrem realistischen Ansatz (hiervon später) leben allein von ihrer sprachlichen Qualität.
Umso betrüblicher ist der Umstand, daß, objektiv betrachtet, die Eingangsfrage leider ganz und gar keine rhetorische ist. Denn nur eine Minderheit der Krimikritiken widmet der sprachlichen Behandlung, die der Autor seinem Werk angedeihen ließ, überhaupt nur ein Wort. Da wird (falls nicht nur der Klappentext abgeschrieben wird, wie bei Lesungsberichten der Lokalpresse leider nur allzu üblich) der Inhalt referiert, die Relevanz der Thematik dargelegt, der Spannungsfaktor gewertet, der aufklärerische Impetus gerühmt; es werden Leichen gezählt, soziologische Analysen über das Romanpersonal gefertigt, Authentizitätsprüfungen des geo- und topographischen Settings vorgenommen, krimitheoretische Ein- und Zuordnungen gewagt. Private Leseassoziationen des Kritikers sowie Schnipsel aus der Vita des Autors, gern mit O-Tönen, runden das Bild ab, in dem einem zwar manchmal selbst die Mitteilung von Rasur und Frisur des Urhebers nicht erspart bleibt, aber nicht der geringste Eindruck davon vermittelt wird, wie der Autor schreibt. Wie sich das Buch liest. Welchen ästhetischen Reiz die Lektüre bietet. Welche sprachlichen Mittel der Autor eingesetzt hat.
Ein „brillanter Thriller“ ist nämlich nicht unbedingt, wie ich feststellen mußte, auch brillant geschrieben, und die „außergewöhnliche“ Ermittlerfigur, die der Kritiker entdeckt haben will, garantiert nicht zwangsläufig, daß mir aus den Buchseiten ein voller Mensch entgegentritt: im Gegenteil kann man es mit einer Reißbrettfigur zu tun bekommen, der zur besseren Unterscheidbarkeit von konkurrierenden Romanfiguren lediglich ein paar skurrile Züge und Eigenschaften angepappt wurden, die sich als für den Roman bedeutungslos herausstellen. Die „atmosphärisch dichten Bilder“ entpuppen sich bei eigener Lektüre als ausgelutschte, des öfteren sogar windschief zusammengeleimte Metaphern, und die dem männlichen Kritiker so „sympathische“ Heldin erregt bei der Leserin, wie nicht gerade selten, nur Widerwillen, weil sie eindimensional als mimosenhafte Heulsuse oder als derbes Stiefelweib angelegt ist und über keine jener irritierend widersprüchlichen Façetten verfügt, die eine Figur erst zur Persönlichkeit machen.
All das scheint unwichtig zu sein. Ein Kriminalroman muß es sich, so sieht es aus, sogar gefallen lassen, rein plottechnisch dahingehend gecheckt zu werden, ob er sich den schlichten Drehbuchregeln von Actionfilmen à la James Bond und ›Dirty Harry‹ unterwirft oder nicht: „Alle diese Filme wurden Klassiker, weil sie in den ersten Minuten den grundlegenden Konflikt zwischen dem Helden und seinem Gegner präsentieren und diesen erst in der letzten Minute auflösen.“, eine kühne These, die die Hauptingredienzien solcher Machwerke außer Acht läßt: ein Schauspieler, der sich als, gern edel verwitterte, Projektionsfläche für Männlichkeitskonzepte eignet, und viele bunte Bilder, wobei Explosionsszenen, der psychoanalytischen Deutung besonders leicht zugänglich, unverzichtbar sind. Aber weiter im Text des Krimi-Kritikers: „Und nur auf dieses Modell eines Helden, der ein Ziel gegen Widerstände erreichen will, konzentrieren wir uns im Folgenden. Andere Komponenten, wie dreidimensionale Charaktere und die Sprache, beachten wir kaum.“ So der Kritiker im Pluralis modestiae, wie ich zu seinen Gunsten annehme, der nun leider feststellen muß, daß ein Film ein Film ist und ein Buch ein Buch, denn die meisten der neun untersuchten Krimi-Autoren „wichen, zu ihrem Nachteil, mehr oder weniger von diesem Modell ab“, während einer das Hollywood-Niveau nicht ganz erreichte, sondern es mit „einer massentauglichen Fernsehdramaturgie“ qualitativ leicht unterbot. Immerhin hat er sich damit (oder dennoch?) das Prädikat erworben, einen „flott zu lesenden Krimi“ geschrieben zu haben. Zeit ist Geld, weshalb eben auch flott geschriebene Krimi-Rezensionen im Medium des Internets Alltag sind.
Wendet man sich Kritiken zu, deren Verfasser von vorneherein den Bonus des Amateurstatus’ in Anspruch nehmen dürfen, liest man also Amazon-Leser-Rezensionen, ergibt sich kein freundlicheres Bild. So weisen die Kassenschlager des Genres einen erfreulich „flüssigen Schreibstil“ auf, der das Buchverschlingen nicht weiter behindert, und macht ein Autor beispielsweise allzusehr von dem nun wahrlich nicht innovativen Stilmittel des inneren Monologs (Döblins ›Alexanderplatz‹ von 1929 scheint als Schullektüre ausgedient zu haben) Gebrauch, handelt es sich um einen „gewöhnungsbedürftigen“ Stil, der manch einem die Lektüre komplett verleidet.
Aber es kommt noch schlimmer. Denn gar nicht selten werden Kriminalromane als gelungen gelobt, obwohl sie – nach Auffassung des Kritikers – sprachliche Defizite aufweisen. „Trotz der, sagen wir, etwas hausbackenen sprachlichen Umsetzung ein spannendes Experiment“, urteilt da ein Rezensent, der eine, sagen wir mal, konventionelle Sprache grundsätzlich als Mittel der Spannungserzeugung für ungeeignet hält. Ebenfalls eine These, der ich widersprechen muß, aber, nun gut. Ein anderer grämt sich, weil die Sprache „gelegentlich voller Gemeinplätze ist – oder ein wenig wie dänisches Knäckebrot anmutet“ – der rezensierte Politthriller „scheint“ dennoch „alle Sachbücher, die über Al Qaeda bisher erschienen sind, mühelos zu ersetzen.“ Wenn die diplomierte Politologin im Buch „anfängt, die Funktionsmechanismen von Al Quaeda zu erläutern, knirscht es keineswegs im Getriebe des Thrillers. [...] Wie ein Seziermesser schneidet [seine] Prosa in die Haut westlicher Zivilisation – und setzt Unglaubliches frei.“ Es knirscht nicht, es bröselt nur knäckestaubtrocken, aber dafür haben wir alle etwas gelernt. Auch wenn der Stil des Autors „manchmal etwas zu manieriert und selbstverliebt ist“ – es folgen erschröckliche Beispiele – und sein Thema, zu dessen Illustrierung eine Krimihandlung unterlegt ist, „manchmal etwas zu penetrant betont wird“: sein Buch „gibt einem zu denken, macht einige Gewissheiten unsicher und unterhält sehr intelligent und sehr spannend.“ Wie ist das nur möglich? Wie kann der in jedem Zitat dieser Rezension gnadenlos bloßgelegte Sprachschwulst unterhalten? Und dann auch noch intelligent und spannend? Besonders infam geht ein Kritiker vor, der einem Kriminalroman attestiert, daß er einen „Stil von jener gezielten Farblosigkeit, welche man von Agatha Christie kennt, bei der die Handlung fast alles, die Sprache sehr wenig ist“, aufweise, „aufgelockert wird er gelegentlich durch die Zurschaustellung von Bonmots.“ Ausdrücklich wird dem Übersetzer gedankt, der sich der schwierigen Herausforderung gestellt habe, „bewusste Banalität“ übertragen zu müssen. Nun kommt der Dreh: der Autor, der sich als Hochliterat bereits bewiesen hat, hat nämlich eine Krimiparodie auf den englischen Landhauskrimi mit einem klassischen locked room mystery verfaßt, und erweist sich daher mit seinen ständigen Krimianspielungen und Buch-im-Buch-Diskursen in Wirklichkeit als „postmoderner Feuerwerker“, der seine eigentlich vorhandene stilistische Brillanz aber leider deshalb unterdrücken muß, weil „sein Ehrgeiz beim Verfassen eines Krimis, der in ironischer Überfülle mit den Requisiten des Genres vollgepfropft ist, höher zielt als auf die Parodie.“ Im Klartext bedeutet dieser holprig formulierte Satz: auf die ironische Brechung kam es dem Autor bei aller Feuerwerkerlaune weniger an als darauf, ganz ›einfach‹ einen richtig schön naiven Rätsel-Krimi zu schreiben, dessen Sprache dann eben auch entsprechend banal ausfallen mußte (was sie tatsächlich tut). Von hinten durch die Brust ins Auge: derartig exkulpiert, kann man auch als intellektueller Leser einen Schlichtroman in der ihm gemäßen Sprache goûtieren.
Klar und unmißverständlich drückt sich dagegen ein weiterer Rezensent aus: „Rührselige Innerlichkeit geht einher mit mangelnden Charakterisierungen der handelnden Personen; die Motive der Bösen bleiben weitgehend im Dunklen, [...] Auch wenn diese und sprachlich so manch andere Mängel bleiben, bekommen die [...] Autorinnen am Ende doch noch den Bogen zum halbwegs Plausiblen und, auf jeden Fall, zur flotten Unterhaltung. Man kann von Thrillern mehr erwarten, aber gut: Es geht auch deutlich schlechter.“
Da kann ich mir ja in Zukunft so manche Grübelstunde schenken und einfach drauflos schreiben. Schlechter geht’s immer, flott unterhalten oder sachbuchmäßg informieren tut fast alles und den Ruf eines Hochliteraten, der sich ironisch gebrochen (also das Genre nicht ernstnehmend) hinunterbeugen und banal schreiben darf, erwerbe ich mir sowieso im Leben nicht mehr, muß also ohnehin auf Rezensionen in FAZ, ZEIT, WELT und SPIEGEL verzichten. Für den Ruppiner Anzeiger und die Märkische Allgemeine reicht meine Schreibe ja auf jeden Fall. Und sollte es mich eines schrecklichen Tages überkommen, den hohen Ton zu produzieren, kann ich immer noch darauf bauen, daß ihn jemand nicht als manieriert, sondern als „unverwechselbaren sound“ empfindet – wenn ich mich recht erinnere, tauchte dieses Sound-Fantum, ein Abschied vom kritischen Qualitätsurteil und eine Hinwendung zum klappentextkompatiblen „Kultbuch“, erstmals angesichts des unbeschreiblichen und nichts (oder: das Nichts) beschreibenden Stils von Judith Hermanns ›Sommerhaus, später‹ im Jahr 1998 auf, der zwar nicht entwicklungsfähig war, aber immerhin einige Fräuleinwunder-Epigoninnen zeitigte. Der kurzfristige Erfolg von literarischen Moden hat, über die Jahrhunderte betrachtet, immer etwas, das sich der kritischen Analyse entzieht.
Das bringt mich auf das, was aus diesen Jahrhunderten geblieben ist. Denn natürlich glaube ich keineswegs, daß die Sprache der Kriminalliteratur, im Gegensatz zu der anderer Literaturgenres, von untergeordneter Bedeutung sei, im Gegenteil!
Es gibt nichts Neues unter der Sonne, so sehr das auch gerade Autoren kränken mag, die sich in gewissen, streng geheimzuhaltenden Stunden gerne als Schöpfer verstehen, die etwas ganz Neuartiges, nie Dagewesenes produziert haben. Dann aber blättert man in einem alten Buch und findet die Erklärung schlechthin, aus welchen Gründen die Behandlung von Kriminalfällen überzeitliche Faszination auslöst. Mehr noch, man stellt verblüfft fest, daß man selbst nach diesem Programm arbeitet, ohne daß man sich ihm jemals bewußt verschrieben hätte. Ich sollte „man“ durch „ich“ ersetzen, aber ich sehe mit Freude viele Kolleginnen und Kollegen am Werk, die meine Verblüffung teilen werden.
Friedrich Schiller gab 1792 – 1795 das Werk ›François Gayot de Pitaval: Merkwürdige Rechtsfälle als ein Beitrag zur Geschichte der Menschheit‹ heraus, wobei er sich als einer der Fall-Bearbeiter zu erkennen gab. In seiner Vorrede heißt es zum Charakter des vorgelegten Buches: „Man findet in demselben eine Auswahl gerichtlicher Fälle, welche sich an Interesse der Handlung, an künstlicher Verwicklung und Mannigfaltigkeit der Gegenstände bis zum Roman erheben, und dabei noch den Vorzug der historischen Wahrheit voraus haben. Man erblickt hier den Menschen in den verwickeltsten Lagen, welche die ganze Erwartung spannen, und deren Auflösung der Divinationsgabe des Lesers eine angenehme Beschäftigung gibt. Das geheime Spiel der Leidenschaft entfaltet sich hier vor unsern Augen, und über die verborgenen Gänge der Intrigue, über die Machinationen des geistlichen sowohl als weltlichen Betruges wird mancher Strahl der Wahrheit verbreitet. Triebfedern, welche sich im gewöhnlichen Leben dem Auge des Beobachters verstecken, treten bei solchen Anlässen, wo Leben, Freiheit und Eigenthum auf dem Spiele stehen, sichtbarer hervor, und so ist der Kriminalrichter im Stande, tiefere Blicke in das Menschen=Herz zu thun. [...] und wenn die vollständigste Geschichtserzählung uns über die lezten Gründe einer Begebenheit, über die wahren Motive der handelnden Spieler oft genug unbefriedigt läßt, so enthüllt uns oft ein Kriminalprozeß das Innerste der Gedanken und bringt das versteckteste Gewebe der Bosheit an den Tag. [...] Die Unterhaltung, welche diese Rechtsfälle schon durch ihren Inhalt gewähren, wird bei vielen noch mehr durch die Behandlung erhöht. Ihre Verfasser haben, wo es angieng, dafür gesorgt, die Zweifelhaftigkeit der Entscheidung, welche oft den Richter in Verlegenheit sezte, auch dem Leser mitzutheilen, indem sie für beide entgegengesezte Parteien gleiche Sorgfalt und gleich große Kunst aufbieten, die lezte Entwickelung zu verstecken, und dadurch die Erwartung aufs höchste zu treiben.“
Einen wichtigen „Gewinn für Menschenkenntniß und Menschenbehandlung“, so Schiller, biete dieses Buch, das dank seines Gegenstands, aber auch wegen seiner schriftstellerischen Behandlung, unterhaltend, spannend und belehrend sei. Was die Beschäftigung mit Kriminalfällen, außer dem tieferen Blick „in das Menschen=Herz“, noch an Erkenntnisgewinn leisten kann, verriet er in seiner eigenen Kriminalgeschichte ›Verbrecher aus Infamie. Eine wahre Geschichte‹ (1786) – und gab zugleich einen Hinweis auf die angemessene Darstellung: „Der Held [nämlich der Verbrecher] muß kalt werden wie der Leser, oder, was hier eben soviel sagt, wir müssen mit ihm bekannt werden, eh’ er handelt, wir müssen ihn seine Handlung nicht bloß vollbringen, sondern auch wollen sehen. An seinen Gedanken liegt uns unendlich mehr, als an seinen Thaten, und noch weit mehr an den Quellen dieser Gedanken, als an den Folgen jener Thaten. Man hat das Erdreich des Vesuvs untersucht, sich die Entstehung seines Brandes zu erklären, warum schenkt man einer moralischen Erscheinung weniger Aufmerksamkeit als einer phisischen? Warum achtet man nicht in eben dem Grade auf die Beschaffenheit und Stellung der Dinge welche einen solchen Menschen umgaben, bis der gesamte Zunder in seinem innwendigen Feuer fing? Den Träumer, der das Wunderbare liebt, reizt eben das seltsame und abentheuerliche einer solchen Erscheinung; der Freund der Wahrheit sucht eine Mutter zu diesen verlorenen Kindern. Er sucht sie in der unveränderlichen Struktur der menschlichen Seele, und in den veränderlichen Bedingungen, welche sie von außen bestimmten, und in diesen beiden findet er sie gewiß.“ Die gesellschaftlichen Bedingungen, die zur Verbrecherkarriere führten – insbesondere unangemessen grausame gerichtliche Sanktionen und die daraus folgende Ausstoßung aus der Gesellschaft – behandelt Schiller in seiner Kriminalgeschichte mit besonderem Engagement, und er erweist sich damit als moderner als diejenigen zeitgenössische Autoren, die dem geisteskranken Serienmörder auf der Spur sind. Der nämlich kein Mitglied oder Produkt unserer Gesellschaft ist, sondern ausschließlich dämonisierter Urheber voyeuristisch geschilderter „Thaten“.
Zwischen der Ruhe des lesenden Menschen und der heftigen Gemütsbewegung des handelnden Verbrechers sei zuviel Distanz: der Verbrecher werde dadurch, zu Unrecht, meinte Schiller, „für ein Geschöpf fremder Gattung an[gesehen], dessen Blut anders umläuft, als das unsrige, dessen Wille andern Regeln gehorcht, als der unsrige; seine Schiksale rühren uns wenig, denn Rührung gründet sich ja nur auf ein dunkles Bewußtsein ähnlicher Gefahr, und wir sind weit entfernt eine solche Ähnlichkeit auch nur zu träumen. Die Belehrung geht mit der Beziehung verloren, und die Geschichte, anstatt eine Schule der Bildung zu seyn, muß sich mit einem armseligen Verdienste um unsre Neugier begnügen.“
Bei Lektüre dieser Passage fiel mir spontan ein Kriminalroman ein, in dem gegen einen unbekannten sadistischen Frauenmörder ermittelt wird. Der Kommissar sucht einen Sachverständigen auf, der ihm Triebstruktur und Seelenleben eines solchen Täters erklären soll. Aber dann ist ihm die Nüchternheit, mit der der Psychiater über dieses Thema spricht, plötzlich widerwärtig; wie ist es nur möglich, über derartige seelischen Abgründe im Ton der Normalität zu reden, so ganz ohne die gebotene Abscheu! Er bricht das Gespräch ab, weil er den Täter nicht verstehen will. Und der am Ende gefaßte Täter sprudelt zwar vor Geständnisfreude und -stolz fast über, schweigt sich aber über seine Motive aus. Er sähe keinen Grund, die Taten, die er mit Vergnügen begangen habe, zu erklären oder zu bereuen, wodurch er erst recht zum Monster mutiert. Der Anti-Schiller-Ansatz also.
Geht man dagegen von Schillers, nicht gerade geringem, Anspruch an einen Kriminalroman aus, der für einen „Freund der Wahrheit“ geschrieben wird, ergeben sich Konsequenzen für Inhalt, Sprache und Stil. Gefordert ist eine realistische Geschichte, die zumindest historisch wahr sein könnte, in der sowohl die gesellschaftlichen Bedingungen von Verbrechen wie auch die seelische Verfassung, die zu der Tat führte, so dargestellt werden, daß dem Leser eine Distanz zum Helden und zum Geschehen erschwert wird. Diese inhaltliche Vorgabe führt zur Anwendung einer konventionellen Sprache, die sich (auch) des Personalstils bedient.
Konventionell deshalb, weil Wirklichkeitssimulationen umso eher gelingen, je weniger sich eine subjektive Erzählstimme in den Vordergrund schiebt. Eine artistische, künstliche oder albern-witzige Sprache trifft Aussagen über die Innenwelt des Erzählers, die die Außenwelt regelmäßig nur noch schwach reflektiert. Je mehr das Erzähler-Ich und seine Befindlichkeit in den Vordergrund rücken, desto weniger welthaltig wirkt der Text. Wenn die Sprache ›Hauptperson‹ ist, werden tiefere Blicke nur in ein Menschenherz geworfen, der Rest – Welt, Personal, Handlungen – ist Spielmaterial. Schiller hatte sich zu Beginn seiner eigenen Kriminalerzählung die Frage vorgelegt, ob die Distanz zwischen Leser und Held nicht dadurch aufgehoben werden könne, daß der Leser warm werde wie der Held: ob man es nicht, wie manche der besten Geschichtsschreiber neuerer Zeit und des Altertums, machen solle, die „das Herz ihres Lesers durch hinreißenden Vortrag bestochen haben“, also eine emotionale, pathetische, suggestive Sprache benutzen solle. Dies lehnt er vehement ab: „Aber diese Manier ist eine Usurpation des Schriftstellers und beleidigt die republikanische Freiheit des lesenden Publikums, dem es zukömmt, selbst zu Gericht zu sitzen; sie ist zugleich eine Verlezung der Gränzengerechtigkeit, denn diese Methode gehört ausschließlich und eigenthümlich dem Redner und Dichter.“ Nicht aber dem „Geschichtsschreiber“ – da Schiller eine „wahre Geschichte“ (be)schreibt, und ihn interessiert beim Thema Verbrechen nur das reale, sieht er sich als Historiker, der die Fakten zurückhaltend zu präsentieren hat. Dieses Rollenverständnis läßt sich zwanglos auf den ›Geschichtenschreiber‹ übertragen, der nur den Anschein einer ›wahren‹ Geschichte erzeugen will. Pathos, allzugroße Beredsamkeit im Sinne von Leserlenkung und aufdringliche Überzeugungsarbeit für „die Sache“ stört auch in der fiktionalen Wirklichkeit, die sich letztlich, bar eines Eigenlebens, nur als Beleg für das eigentliche Thema des Autors präsentiert. Eine präzise, biegsame, der Sache unauffällig dienende Sprache scheint mir nach alldem das Mittel der Wahl zu sein – so nüchtern, wie Schiller seine Geschichte beginnt, muß sie allerdings durchaus nicht sein...
Der Personalstil: wenn nicht nur die Bedingungen, also die Welt, Interaktionen, äußere Ereignisse, die wirken und einwirken, geschildert werden sollen, sondern auch Gedanken, Beweggründe, das Wollen des Helden oder anderer Figuren, ist eine subjektive Sprache geboten, die das Innere einer oder mehrerer Figuren darstellt (die nicht notwendigerweise der Täter zu sein braucht). Die Möglichkeiten, dieses Mittel einzusetzen, sind so vielfältig, daß man sie kaum aufzählen kann: Perspektivwechsel, das Einschalten von Briefen oder mitgeschnittenen Telefonanrufen, eingestreute Bruchstücke eines fremden inneren Monologs, die unmerkliche Vermischung ›objektiv‹ beschreibender Passagen mit kommentierenden Wertungen einer Figur; selbst ein durchgängiger innerer Monolog kommt als Variante in Betracht, solange er sprachlich nicht auftrumpft, sondern durchlässig genug ist, das Außen noch realistisch zu spiegeln.
Schiller selbst zieht in seiner Kriminalerzählung sprachlich und dramaturgisch alle Register, die in Gänze zu würdigen hier natürlich kein Raum ist. Zu seiner literarischen Technik, den Helden dem Leser bekannt zu machen, nur so viel: punktgenau unterbricht er den Chronistenstil, mit dem ein von Anfang an beschädigtes Leben beschrieben wird, an der entscheidenden Stelle, nämlich bei der Mitteilung, daß der Held Christian Wolf nach der dritten Wilddieberei exemplarisch hart bestraft wird. „Die Richter sahen in das Buch der Geseze, aber nicht einer in die Gemüthsverfassung des Beklagten.“ Ihm wird das Zeichen des Galgens auf den Rücken gebrannt und er muß drei Jahre Zwangsarbeit „auf der Vestung“ verbüßen, die ihn vollkommen verändern: „Hier fängt eine neue Epoche in seinem Leben an; man höre ihn selbst, wie er nachher gegen seinen geistlichen Beistand, und vor Gerichte bekannt hat.“ Nun setzt die Ich-Erzählung des Helden ein, die bewegenden Einblick in die schädliche Wirkung des Strafvollzugs und in die „Gemüthsverfassung“ des Christian Wolf gewährt; es ist ein packender Lebensbericht mit emotionalen, reflektierenden, erzählenden Passagen, die auch eine Mordtat einschließen, mit lebensnahen Dialogen und einem Kulminationspunkt. Alles läuft auf diese bildhafte Szene zu, in der sich der Held – und hier fällt er ins Präsens – „entscheidet“, wobei von freiem Willen keine Rede sein kann, endgültig Abschied von der Gesellschaft zu nehmen. Christian Wolf steht am Abgrund und klettert, halb gezwungen, halb von den Dämonen seiner Mordtat gejagt, hinunter zum Lagerplatz einer Räuberbande, deren Hauptmann er alsbald werden wird. Nach diesem packenden Bericht setzt, wie eine kalte Dusche, wieder die Chronistenstimme ein, die „den folgenden Theil der Geschichte“ übergeht, denn „das bloß abscheuliche hat nichts Unterrichtendes für den Leser. [...] aber einen zweiten Mord begieng er nicht mehr, wie er selbst unter der Folter bezeugte.“ Abgesehen von den dramatischen Vernehmungen am abrupten Schluß der Erzählung kommt der Held nur noch einmal selbst zu Wort, nämlich in einem eingeschalteten brieflichen Gnadengesuch, in dem sich Stolz und Reue die Waage halten. Schiller hat sein Krimi-Erzählprogramm erfolgreich umgesetzt. Dem Leser, unterrichtet über alle Fakten und Bedingungen, dürfte es, wie vom Autor erwünscht, schwerfallen, das gefällte und vollstreckte Todesurteil gegen Christian Wolf zu billigen, nachdem er tiefere Blicke ins Herz des Unglücklichen hat werfen können...
Solche und ähnliche Passagen des subjektiven Sprechens sollten ein Fest für Autoren sein. Schließlich dürfen sie jetzt ganz nah ran an die Figur; sie haben dabei die Freiheit, vollkommen undiszipliniert zu schreiben, in Halbsätzen, Wortfetzen, assoziationsreich, das wilde und wirre Denken abbildend, das den Menschen an sich, zwischen Tagtraum und kühlem Planen schwankend, immer wieder abschweifend, ausmacht. In Wahrheit sind solche Stellen die schwierigsten überhaupt, selbst wenn man davor zurückschreckt, sich von einer fremden Figur derartig vereinnahmen zu lassen, und daher nur eine kontrastierende Erzählstimme wählt, die tatsächlich stringent erzählt und nicht nur vor sich hindenkt. Denn die Gefahr des Scheiterns ist groß. Habe ich die richtige Sprache für ein Kind, einen Alten, einen sozialen Underdog, eine Intellektuelle, eine männliche oder eine weibliche Figur gefunden? Entsprechen die Gedanken und Gefühle dem Charakter der Figur? Unterscheiden sich meine unterschiedlichen Erzählstimmen hinreichend voneinander? Stimmt die Dramaturgie beim Einschalten dieser subjektiven Passagen? Wenn alles gelingt, lesen sie sich „flüssig“. Wenn nicht, kann der ganze Roman mißlingen.
Der weniger riskante Stil einer ausschließlichen Außensicht verhindert spannungsfördernde Identifikation und erzeugt schlicht Langeweile. Was, beispielsweise, gehen den Leser Opfer an, die er erst anläßlich blutiger Überfälle oder im Referat des Obduktionsprotokolls als Blutgruppeninhaber ›kennenlernt‹ und von denen er auch später nur erfährt, daß es sich bei ihnen um Waffenschmuggler, Drogenhändler, Gewaltverbrecher sowie um einen harmlosen Fußballfan handelt? Bandenkriege mit gesichtslosen Beteiligten lassen den Leser völlig kalt. Falsche Opfer eben. Sollen sie sich doch gegenseitig umbringen, das erspart dem Staat viele Ermittlungsstunden, so zynisch reagiert der Leser, der sich auch und gerade durch die inflationäre Zahl von Toten, grausame Metzeleien und die akribische Beschreibung von Leichenfetzen an Zellenwänden nicht aus der Reserve locken läßt. Das Kompensationsgeschäft Grausamkeit statt Figurennähe geht nicht auf. Das „bloß abscheuliche hat [nicht nur] nichts Unterrichtendes für den Leser“, sondern auch nichts Spannungsförderndes.
Die Kompromißlösung zwischen Außensicht und Innenweltdarstellung, die mit Formeln wie: „Er begriff, daß...“ oder: „Sie hielt sich für eine Frau, die...“ arbeitet, um ein Stück empathiestiftende Innenwelt ins Buch zu bringen, führt auf den Holzweg der knarrenden Behauptungsprosa.
Es ist also von Belang, wie ein Kriminalroman geschrieben ist. Je besser er geschrieben ist, desto spannender ist er auch. Klar. War ja auch nur eine rhetorische Frage.

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